ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА - фор-ма средневековой ре-лигиозной дра-мы, инс-це-ни-ров-ка вет-хо-за-вет-ной, еван-гель-ской или жи-тий-ной ис-то-рии, ис-пол-няв-шая-ся в хо-де ка-то-лического бо-го-слу-же-ния его не-по-сред-ст-вен-ны-ми уча-ст-ни-ка-ми (кли-ром).
(Латинское на-зва-ния: ordo - служ-ба или ludus - иг-ра).
Из-вест-ны Литургические драмы на пас-халь-ные (о Стра-стях Хри-сто-вых, о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, о хо-ж-де-нии в Эм-ма-ус) и ро-ж-де-ст-вен-ские (о пас-ту-хах, вол-хвах, из-бие-нии мла-ден-цев) сю-же-ты, а так-же дей-ст-ва о вет-хо-за-вет-ных пат-ри-ар-хах Иа-ко-ве и Ио-си-фе, про-ро-ке Да-нии-ле, пра-вед-ном Ла-за-ре, святом Ни-ко-лае, о при-ше-ст-вии ан-ти-хри-ста и др. Кор-пус со-хра-нив-ших-ся Литургических драмм весь-ма об-ши-рен - несколько сотен тек-стов, раз-лич-ных по объ-ё-му и струк-ту-ре: са-мые эле-мен-тар-ные ог-ра-ни-че-ны 2-3 диа-ло-гическими фра-за-ми, наи-более раз-ви-тые (например, 2 дей-ст-ва о Да-нии-ле) на-пи-са-ны мет-ри-че-ски раз-но-об-раз-ны-ми сти-ха-ми, пред-по-ла-га-ют уча-стие де-сят-ков дей-ст-вую-щих лиц и тре-буют для сво-ей реа-ли-за-ции ре-к-ви-зи-та, де-ко-ра-ций и бу-та-фо-рии. Име-на ав-то-ров не-из-вест-ны за од-ним ис-клю-че-ни-ем: дей-ст-ва о Да-нии-ле, Ла-за-ре и святом Ни-ко-лае при-над-ле-жат уче-ни-ку П. Абе-ля-ра - Ги-ла-рию (пос-лед-няя четверть XI века - 1-я половина XII века). Од-на-ко тот факт, что 5 действ (2 стра-ст-ных, ро-ж-де-ст-вен-ское, пас-халь-ное и о хо-ж-де-нии в Эм-маус) дош-ли до нас в со-ста-ве «Carmina Burana», са-мо-го об-шир-но-го сво-да ва-гант-ской по-эзии, сви-де-тель-ст-ву-ет о при-ча-ст-но-сти к ав-тор-ст-ву ря-да Литургических драм ва-ган-тов.
Литургические драмы соз-да-ва-лись в основном на ла-ты-ни; с XII века по-яв-ля-ют-ся тек-сты, со-дер-жа-щие но-во-языч-ные (не-мец-кие и фран-цуз-ские) фраг-мен-ты. Осо-бую груп-пу об-ра-зу-ет т. н. по-лу-ли-тур-ги-че-ская дра-ма, соз-да-вав-шая-ся на но-вых язы-ках (кас-тиль-ское «Дей-ст-во о вол-хвах» и анг-ло-нор-манд-ские «Дей-ст-во о Вос-кре-се-нии» и «Дей-ст-во об Ада-ме»). Вре-мя рас-цве-та Литургической драмы - X-XIII века, за-тем она ус-ту-па-ет ме-сто городской дра-ме (мис-те-рия, мо-ра-ли-те, фарс), пря-мой пред-ше-ст-вен-ни-цей ко-то-рой яв-ля-ет-ся. Не-ко-то-рые ана-ло-гии Литургической драмы про-сле-жи-ва-ют-ся в ви-зантийской и русской пра-во-слав-ной куль-ту-ре (например, «Пещ-ное дей-ст-во»), но здесь они не по-лу-чи-ли даль-ней-ше-го раз-ви-тия.
Литургическая драма воз-ник-ла вне ка-ко-го-ли-бо от-но-ше-ния к ан-тич-ной дра-ме, пред-став-ле-ние о ко-то-рой в сред-ние ве-ка, ог-ра-ни-чен-ное зна-ком-ст-вом с Те-рен-ци-ем и не-сколь-ки-ми ко-ме-дия-ми Плав-та, бы-ло де-фор-ми-ро-ва-но не-по-ни-ма-ни-ем её те-ат-раль-ной при-ро-ды. Нет ос-но-ва-ний по-ла-гать, что и низ-шие фор-мы древнеримкой. дра-мы (мим и др.) при-ча-ст-ны к ро-ж-де-нию дра-мы сред-не-ве-ко-вой. Литургическая драма про-изош-ла из ри-туа-ла; в этом пла-не её ге-не-зис ана-ло-ги-чен ге-не-зи-су дру-гих не-за-ви-си-мых дра-ма-тических тра-ди-ций (древ-не-гре-че-ской, древ-не-ин-дий-ской, древ-не-ки-тай-ской). Од-на-ко воз-ник-но-ве-ние Литургической драмы бы-ло за-труд-не-но вслед-ст-вие от-но-си-тель-но ма-лой зре-лищ-ности ран-не-го рим-ско-ка-то-лического об-ря-да в срав-не-нии с язы-че-ски-ми и вос-точ-ны-ми куль-та-ми. Лишь ус-лож-не-ние куль-то-вой прак-ти-ки в XIII-IX веке (ак-тив-ное ус-вое-ние но-вых об-ря-дов, имев-ших эле-мен-ты зре-ли-ща, - про-цес-сия в Паль-мо-вое вос-кре-сенье, омо-ве-ние ног в Стра-ст-ной чет-верг, по-кло-не-ние Кре-сту в Стра-ст-ную пят-ни-цу и др.) в со-че-та-нии с про-цес-сом ли-ри-че-ско-го (т. е. му-зы-каль-но-го и сти-хо-во-го) ор-на-мен-ти-ро-ва-ния служ-бы с по-мо-щью т. н. се-к-вен-ций и тро-пов при-ве-ло к воз-ник-но-ве-нию пер-во-го соб-ст-вен-но дра-ма-тического фе-но-ме-на - дей-ст-ва о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, инс-це-ни-рую-ще-го при-ход жён-ми-ро-но-сиц к опус-тев-шей мо-ги-ле Хри-ста и ис-пол-няв-ше-го-ся, как пра-ви-ло, в кон-це пас-халь-ной ут-ре-ни (впер-вые в ус-та-ве святого Этель-воль-да, Уин-че-стер, около 965-967 годов). Под-роб-ные по-яс-не-ния, ко-то-ры-ми со-про-во-ж-да-ет-ся текст уин-че-стер-ско-го дей-ст-ва (во-прос ан-ге-ла о це-ли при-хо-да, от-вет жён-ми-ро-но-сиц и объ-яв-ле-ние о Вос-кре-се-нии Хри-ста), не ос-тав-ля-ют со-мне-ния в его дра-ма-тическом ха-рак-те-ре.
Дей-ст-во о по-се-ще-нии Гро-ба Гос-под-ня, не-смот-ря на свою зна-чительную по-пу-ляр-ность (свыше 400 тек-стов в со-б-ра-нии К. Юн-га), ме-ня-лось мед-лен-но и не-зна-чи-тель-но. Даль-ней-шую судь-бу Литургической драмы оп-ре-де-лил её пе-ре-ход в служ-бы ро-ж-де-ст-вен-ско-го цик-ла (со-вер-шив-ший-ся в XI веке), где она со-при-кос-ну-лась с ат-мо-сфе-рой цер-ков-но-го кар-на-ва-ла («празд-ник ду-ра-ков»), его сме-хо-вой сво-бо-дой и шу-тов-ским об-ме-ном со-ци-аль-ны-ми ро-ля-ми. В соз-дан-ных по пас-халь-но-му об-раз-цу дей-ст-вах о по-кло-не-нии но-во-ро-ж-дён-но-му Ии-су-су (пре-ж-де все-го дей-ст-ва о вол-хвах) дра-ма-тическое на-ча-ло раз-ви-ва-лось чрез-вы-чай-но бы-ст-ро. Уже са-мые ран-ние дей-ст-ва этой груп-пы су-ще-ст-вен-но ви-до-из-ме-ня-ют по-ве-ст-во-ва-тель-ную си-туа-цию, на-ме-чен-ную в Еван-ге-лии, от-во-дя зна-чительное ме-сто ко-ми-че-ским и да-же па-ро-дий-ным эле-мен-там (основным пер-со-на-жем ста-но-вит-ся царь Ирод, чья роль со-от-вет-ст-ву-ет кар-на-валь-но-му пред-во-ди-те-лю ду-ра-ков). Даль-ней-шее ста-нов-ле-ние Литургической драмы оп-ре-де-ля-лось им-пуль-са-ми, ис-хо-див-ши-ми от двух её ос-нов-ных ис-точ-ни-ков - цер-ков-но-го бо-го-слу-же-ния и на-род-но-го ри-туа-ла, при-чём имен-но по-след-ний да-ёт ей наи-бо-лее влия-тель-ную дра-ма-тическую струк-ту-ру, вос-про-из-во-дя-щую струк-ту-ру ка-лен-дар-но-го празд-ни-ка. Литургическая драма ос-та-но-ви-лась в сво-ём раз-ви-тии, ко-гда ей со-ста-вил кон-ку-рен-цию по-ро-ж-дён-ный ею городской те-атр, но окон-ча-тель-но бы-ла ис-клю-че-на из бо-го-слу-жеб-ных книг и цер-ков-ной прак-ти-ки в XVI веке, не в по-след-нюю оче-редь в ре-зуль-та-те кри-ти-ки со сто-ро-ны про-тес-тан-тов, об-ли-чав-ших ка-то-лическое бо-го-слу-же-ние за его те-ат-раль-ность.
Му-зы-ка в Литургической драме
В ос-но-ве музыкального ма-те-риа-ла Литургической драмы, как пра-ви-ло, ле-жат тра-диционные бо-го-слу-жеб-ные пес-но-пе-ния ка-то-ли-ков. Они об-ра-зу-ют кар-кас, на ко-то-рый на-ни-зы-ва-ет-ся но-вый ма-те-ри-ал - ли-бо соз-дан-ный на ос-но-ве ин-то-на-ци-он-ных фор-мул ли-тур-гические мо-но-дии, ли-бо кон-тра-ст-ный ей (в ду-хе ли-тур-гической пес-ни или свет-ской му-зы-ки то-го вре-ме-ни - как, например, в дра-ме «По-се-ще-ние Гро-ба» из бе-не-дик-тин-ско-го мо-на-сты-ря в Ори-ньи).
Латинская ли-тур-гическая пес-ня, пе-ре-жи-вав-шая рас-цвет в XII-XIII веке, оп-ре-де-ля-ла фор-мы, тек-сто-му-зы-каль-ную сти-ли-сти-ку Литургической драмы это-го пе-рио-да. Для строе-ния ли-тур-гических пе-сен ха-рак-тер-на пе-рио-дич-ность как на по-эти-че-ском, так и на музыкальном уров-не. Стро-фы ча-ще все-го пред-став-ля-ют со-бой дву-сти-шия оди-на-ко-вой струк-ту-ры, ко-то-рые не-ред-ко объ-е-ди-ня-ют-ся в кат-ре-ны, ча-ще все-го со смеж-ной риф-мов-кой (aa bb cc …). По-этическую кат-ре-ну или дву-сти-шию со-от-вет-ст-ву-ет ме-ло-дическая стро-фа, или ку-плет, а по-этической риф-ме - риф-ма му-зы-каль-ная, вы-ра-жае-мая в по-сле-до-ва-тель-но-сти ка-ден-ций. Са-мые рас-про-стра-нён-ные сти-хотворные раз-ме-ры - 8-слож-ник и 15-слож-ник (по мо-де-ли гим-нов и се-к-вен-ций), а так-же 10-слож-ник, за-им-ст-во-ван-ный пред-по-ло-жи-тель-но из народного эпо-са. Сре-ди музыкальных жан-ров, вклю-чае-мых в со-став Литургической драмы, - плач (planctus) от име-ни Бо-го-ро-ди-цы, Ма-рии Ма-гда-ли-ны или да-же са-мо-го Спа-си-те-ля.
Не-ко-то-рые Литуургические драмы по-ка-зы-ва-ют по-ра-зи-тель-ное раз-но-об-ра-зие тек-сто-му-зы-каль-ных форм, как, напр., «Иг-ра о Да-нии-ле» из Бо-ве, в ко-то-рой око-ло по-лу-сот-ни ни-где ра-нее не встре-чаю-щих-ся и не по-вто-ряю-щих-ся в са-мой дра-ме ме-ло-дий; бо́ль-шая их часть к то-му же име-ет не-бо-го-слу-жеб-ное про-ис-хо-ж-де-ние. Ча-ще же для Литургической драмы ха-рак-тер-но ис-поль-зо-ва-ние весь-ма ог-ра-ни-чен-но-го чис-ла на-пе-вов и сти-хотворных форм: та-ко-вы Литургические драмы «Сын Ге-тро-на», «Вос-кре-ше-ние Ла-за-ря», «Об-ра-ще-ние святого Пав-ла», «Три до-че-ри», «Три шко-ля-ра» из сбор-ни-ка Фле-рий-ско-го аб-бат-ст-ва. В дра-мах «Три до-че-ри», «Три шко-ля-ра» и «Вос-кре-ше-ние Ла-за-ря» весь текст рас-пе-ва-ет-ся на од-ну ме-ло-дию, по-доб-но то-му, как это пред-по-ло-жи-тель-но мог-ло быть в ге-ро-ическом эпо-се или ро-ман-сах на народных язы-ках.
1. Периодизация истории средневекового театра.
Длительный исторический период, именуемый «средними веками», не имеет общепринятых хронологических рамок. Тем не менее, сегодня можно с известной долей вероятности считать, что период культуры раннего (V – XI вв.) и классического, или зрелого, (XII – XIV вв.) средневековья охватывает, по меньшей мере, 10 веков. Этот период начинается с падения Западной Римской империи (476 г.), а заканчивается началом эпохи Возрождения.
Основными чертами средневековья являются:
– процесс формирования наций и государств,
– развитие городов,
– складывание западноевропейского христианского типа культуры на основе повсеместного распространения христианства.
Периодизация истории средневекового театра
1. Первый этап называется ранним и целиком совпадает с эпохой раннего средневековья (V – XI вв.).
2. Второй этап назван зрелым. Начинается он с XII в. и продолжается до середины XVI.
2. Первый этап. Религиозное и светское направление.
В период раннего средневековья государственные границы Европы только формируется, поэтому история театрального искусства этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в сопоставлении двух направлений: религиозного и светского.
К религиозному направлению на раннем этапе следует отнести литургическую драму.
Литургическая драма (литургия от греч. Λειτουργία – «служение», «общее дело»)
Сюжет
История религиозного театра западноевропейского Средневековья начинается с жанра литургической драмы. Борясь против остатков античного театра, в противовес сельским игрищам и гистрионам, церковь стремилась использовать действенность и зрелищность театрального искусства в своих целях. Уже в IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Иисуса Христа, начиная с его рождения и заканчивая погребением и воскресением. Именно из этих диалогов стала формироваться ранняя литургическая драма, которая разыгрывалась посреди храма.
Постепенно литургическая драма стала существовать в двух ежегодно повторявшихся циклах, а именно рождественском и пасхальном.
В день Рождества Иисуса Христа выставлялась икона Девы Марии с младенцем и, например, разыгрывалась сцена «Поклонения пастухов». К иконе подходили священники, изображавшие евангельских пастухов. Священник, который служил литургию, спрашивал у них, кого они ищут. Пастухи отвечали, что ищут Христа.
В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена 3-х Марий и ангела у гроба Христа. Их изображали 4 священника. Один из них в образе ангела спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?». Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о Небожитель!» Ангел говорил им в ответ: «Его здесь нет. Он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что Он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Иисуса Христа. В дальнейшем литургическая драма усложнялась за счет разнообразия костюмов актеров, создания «режиссерских инструкций» с точным указанием текста и движений.
Способы постановки
Литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней.
Исполнителями литургической драмы были исключительно церковнослужители, первоначально монахи, а затем духовенство церквей и соборов. Разыгрывая ту или иную сцену Священного Писания, они следовали точным указаниям, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что продекламировать, точнее – пропеть: до XIII в. латинский текст не произносили, а пели, включая и прозаические части.
Ранние литургические драмы были насыщены символами и символическими жестами. Например, монахам, изображавшим жен-мироносиц, предписывалось покрывать голову накидкой, а в сцене «Поклонение пастухов» Мария и младенец Христос изображались при помощи иконы, устанавливаемой на алтаре. Когда число исполнителей увеличилось, больше внимания стало уделяться костюмам. У волхвов были длинные белые бороды и широкополые шляпы. Воины, убивавшие младенцев, щеголяли блестящими шлемами. Иоанн Предтеча кутался в звериную шкуру. В сценах явления Христа Марии Магдалине в виде садовника или двум апостолам в образе странника использовался прием переодевания.
В дальнейшем в исполнении литургической драмы наметился переход от условного и абстрактно-поэтического изображения к более реалистическому.
Во-первых, персонажей драмы наделили диалектной, понятной местным жителям речью.
Во-вторых, та же тенденция прослеживается и в оформлении зрелища. Например, первоначально для изображения Гроба Господня использовали алтарь. Позднее стали сооружать ящик из дерева, который помещали в алтаре или в одном из углов церкви. Звезда, обязательная для инсценировки «Поклонения волхвов», первоначально изображалась в виде светящейся короны, которую возлагали на алтарь, либо прикрепляли к верхушке шеста, находящегося в руках у предводителя процессии. Со временем звезду стал изображать фонарик с горящей свечой внутри, закрепленный на веревке, которую передвигал один из клириков по верхней галерее церкви, указывая путь к «яслям Иисуса».
Литургическая драма органически вписывалась в архитектуру храма. Активно использовались находящиеся на возвышении алтарное пространство и расположенная в этой же части храма ризница, где хранились церковное облачение и утварь, что давало возможность переодеваться и менять аксессуары. Использовались также верхние галереи, где мог располагаться хор, изображавший ангелов.
К светскому направлению относятся ранние обрядовые игры, выступления гистрионов.
Следует иметь в виду также, что в раннее средневековье до XI в. можно говорить лишь об истоках европейского театра. Наблюдается противоборство язычества и христианской религии. Несмотря на то, что христианство повсеместно успешно распространялось благодаря усилиям церкви, варварские народы Европы находились еще под сильным влиянием языческих верований. Деревенское население по древним языческим обычаям продолжало праздновать конец зимы, приход весны, сбор урожая.
Отдельные виды сельских увеселений породили новые народные зрелища, известные примерно с X в., – выступления гистрионов. Затейники и забавники этих зрелищ в разных странах Европы назывались по-разному. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в Германии – шпильманами, в Польше – франтами, в Болгарии – кукерами, в России – скоморохами.
С XI в. в Европе начинается активный процесс урбанизации, связанный с развитием товарно-денежных отношений, торговли, ростом городов в связи с большим оттоком деревенского населения в города. Вместе с этим переселением в городах появляются и деревенские затейники, которые со временем становятся профессионалами. К XII в. гистрионы в городах исчисляются сотнями и тысячами. Постепенно происходило разделение гистрионов по видам творчества. Гистрионы, которые владели цирковым искусством, искусством рассказчика, певца и музыканта, назывались жонглерами, а сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен – трубадурами.
В целом искусство гистрионов с XIII в. угасает. Но при этом оно накопило элементы актерского искусства, сделало первые попытки изобразить человеческие типы. Это искусство подготовило рождение фарсовых актеров и светской драматургии.
3. Второй этап. Система площадных жанров
(мистерия, миракль, моралите, фарс). Драматургия Адама де Ла-Аля
К религиозному направлению во второй период следует отнести миракль, мистерию и моралите .
Миракль (от лат. miraculum – чудо)
Этот театральный жанр появляется на рубеже XII–XIII вв. В его основе – авторская драма, хотя имена многих сочинителей не сохранились. Сюжет миракля не имел прямого отношения к событиям Священной истории, а сочинялся на основе легенд о святых, чудесным образом спасающих праведников. Так, в одном из первых известных мираклей «Игра о святом Николае» (1200 г.) имелись отзвуки крестовых походов. Когда христианин попал в языческий плен, Николай Угодник чудом избавил христианина из плена. В этом же миракле более половины текста заняли бытовые комические эпизоды трех сцен в трактире, где воры пировали и делили награбленное.
Более поздний «Миракль о Роберте – дьяволе» давал общую картину кровавого века Столетней войны (1337 – 1453 гг.) и страшный портрет бессердечного, беспутного и жестокого сына Нормандского герцога по имени Роберт. Сюжет этого миракля заключался в том, что поначалу Роберт вместе со своими товарищами разорял дома крестьян, грабил монастыри, разрушал замки баронов, насиловал их дочерей и жен. Пострадавшие жаловались на него его отцу Нормандскому герцогу. Герцог послал к сыну своих двух приближенных, каждому из которых Роберт выколол правый глаз и отправил обратно. Но потом он узнал от своей матери, что она, страдая бесплодием, обратилась с молитвой к дьяволу и зачала от него сына Роберта. Узнав о своем дьявольском рождении, Роберт ступил на путь раскаяния. Он стал посещать святого отшельника, обращался с молитвами к Деве Марии, которая велела ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт покорился ее воле и, в конце концов, был прощен, получил возможность отличиться на поле брани и женился на принцессе.
Мистерия (от греч. mysterium – таинство, служба, обряд)
Дальнейшее развитие средневекового театра ознаменовано развитием более универсального жанра – мистерии, который начинает свою историю с XIII в. Наибольшего расцвета мистерия достигла с XV до середины XVI вв. Она стала продуктом городской культуры и выросла из городских процессий в честь религиозных праздников. Из них постепенно складывалась площадная мистерия, которая уже организовывалась не церковью, а ремесленными цехами и муниципалитетами . Ее авторами были ученые-богословы, юристы и врачи. В мистериях участвовали сотни горожан . Представление длилось весь день, а крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней или даже месяцев.
Мистериальная драматургия делилась на три цикла: 1) ветхозаветную, 2) новозаветную и 3) апостольскую.
Ветхозаветные мистерии содержали циклы ветхозаветных сюжетов, новозаветные рассказывали историю рождения и воскрешения Христа, а апостольские мистерии строились по сюжетам из житий святых.
Пример: К ранней мистерии можно отнести «Мистерию Ветхого Завета». Она содержала 50 тысяч стихов, 38 отдельных эпизодов. В ней участвовало 242 действующих лица. Главными героями ее были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Здесь показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, показывались библейские чудеса в виде эффектно сделанных фокусов сотворения света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.
Способы постановки
В связи с тем, что исполнителями мистерий были в основном цеха ремесленников у каждой профессии была возможность проявить себя. Например, сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы, «Ноев ковчег» – судостроители, «Изгнание из рая» – оружейники. Все это сложное мистериальное действо устраивалось под надзором особого постановщика – руководителя игр.
Игровым пространством мистерии был весь город.
Приемы постановки:
1.инсценировка на передвижных телегах;
2.инсценировка на стационарной сцене на площади;
3.инсценировка в кругу амфитеатра.
Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях.
Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы-рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.
Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение. Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма. И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейский легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков. Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками и миряне). Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.
Светская драматургия.
Начало реалистического направления
Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.
В XIII же веке комедийная струя уже заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.
Миракль.
Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. Само время - XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, - объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только, что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.
Мистерия.
Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа - ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.
В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья. Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней. Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества.
Реформационное движение
Антифеодальный характер
Реформация развернулась в Европе в XVI века. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма - католической церковью.
Реформационное движение утверждает принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите.
Моралите.
Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность.
Фарс.
Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало «дурацким корпорациям» - объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV века шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его - фарсовый театр.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании - творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии-Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера и великого Шекспира.
Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.
ВИспании до эпохи Возрождения театр существовал отчасти религиозный (мистерии, миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Но в отличие от Италии и Франции, где в период Возрождения религиозный театр, в принципе, исчез, в Испании он продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII вв.
Также популярными оставались на протяжении всех этих веков жанры народного комического театра, которые культивировались большими мастерами в области литературы и драматургии, например Мигелем де Сервантесом Сааведрой (1547 - 1616 гг.) . Его драматургическое творчество отличает условность и надуманность сюжета, а также стремление к психологической правдивости и утверждению подлинно благородных чувств. В своей драматургии Сервантес ищет правдоподобия, выступает против нагромождения в сюжетах разных приключений, экстравагантности и нелепиц, против несоответствия между общественным положением персонажей и их языком и пр. Но собственные театральные опыты Сервантеса, за немногим исключением, были мало удачны. Большинство его пьес до нас не дошло. Сервантес не овладел драматической формой и не сумел создать вполне живые характеры. До нас дошло две его больших пьесы.
Одна из них, «Нумансия», изображает эпизод из истории героической борьбы за независимость древних испанцев (иберов) от римлян. Нумансия - это город, осажденный римским полководцем Сципионом. Горожане, страдая от голода, предпочли умереть, Нежели сдаться, и поголовно покончили жизнь самоубийством. В пьесе наблюдается влияние Сенеки и его истокований в обилии всяких ужасов, в картинах страданий женщин и маленьких детей от голода, в появлении аллегорических фигур Голода, Войны, реки Дуэро, которая повествует о страданиях Испании и пр.
Вторая пьеса Сервантеса, «Педро де Урдемалас», близка к народному творчеству. В ней с большой остротой изображаются нравы бродяг, уличных жуликов, всяких авантюристов, судейских крючкотворов и т. п. В эту рамку Сервантес вставляет похождения Педро де Урдемаласа, образ которого создан народным творчеством и встречается в старых испанских сказках и повестушках.
Другой вершиной драматического творчества Сервантеса являются интермедии, написанные, возможно, между 1605 и 1611 гг. Они представляют собой маленькие остро комические пьески, в которых типы и ситуации имеют много общего со средневековыми фарсами. В пьесках разыгрываются сюжеты из жизни крестьян, рмесленников, городских жителей, судейских, бедных студентов, разоблачаются непристойности духовенства, тирания сильных мира сего, высмеиваются легковерие, болтливость и прочие человеческие слабости. Интермедии Сервантеса пронизаны тонким юмором, написаны ярким языком («Театр чудес», «Саламанская пещера», «Ревнивый старик», «Два болтуна»).
Наряду со старыми драматическими жанрами в Испании к середине XVI в. развивается новая ренессансная драматургия. Первые зачатки ренессансной испанской драмы мы находим еще в начале этого века в творчестве Хуана дель Энсины («Потасовка», «Оруженосец, превратившийся в пастуха», «Пастухи, превратившиеся в придворных» и пр.). В свои пьески, которые он сам называл эклогами в силу их маленького объема, Энсина примешивал элементы ренессансно-итальянского пасторального стиля. Он выразился в чертах сентиментальной манерности персонажей с одной стороны, и в реалистическом, правдивом изображении, скажем, крестьянских типов и нравов - с другой стороны.
Истинным создателем национальной испанской драмы по праву считается Лопе де Руэда (ок. 1510 - 1565 гг.), благодаря которому ренессансный испанский театр вышел на площадь и стал народным. Он работал в комедийном жанре и создал как большие комедии («Хвастливый воин») по образцу итальянских комедий Ариосто, Плавта, так и маленькие комические пьески («Оливки», «Приглашенный») типа средневековых фарсов, близкие к жанру интермедий Сервантеса.
Говоря об испанском театре этого периода, невозможно обойти стороной такое стилевое направление в искусстве, как маньеризм.
Маньеризм – направление в европейском искусстве XVI в. Для него характерно представление об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы.
Творчество ранних маньеристов проникнуто мистической экзальтацией и трагизмом.
Маньеризм отражает разрушенный мир, в котором человека интересует только он сам.
Для пьес этого стиля характерны счастливые развязки, конкретный простроенный сюжет, характеры превращаются в маски.
Черты маньеризма присутствуют в пьесах Лопе де Вега. Ярким представителем этого стиля является Тирсо де Молина.
Стиль барокко приходит на смену маньеризму.
Похожая информация.
Упорно борясь с зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, возникшая в католических церквах с IX века.
Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы возможно более наглядными, понятными и впечатляющими.
В католических церквах уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.
Это был церковный троп - диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.
Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургическая драма - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни начиная с IX века. Трое священников, надев на голову амикты - наплечные платки, обозначающие женские одежды Марий,- подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхваляющую воскресение Христа.
–В этой сценке имелись уже диалогизированные групповые реплики-вопросы, сочетающиеся с индивидуальными ответами, и антифонное пение ", сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределялся между отдельными исполнителями, применялась уже и соответствующая костюмировка.
От X века сохранилась своеобразная «режиссерская инструкция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор инструкции, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: «Во время третьего чтения пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».
Исполнители церковной инсценировки получали от своего духовного пастыря точные указания, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что сказать.
Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к самой мессе; это сказывалось не только в полном совпадении текста инсценировки с текстом литургии, но и в стилевом единстве церковной службы и литургической драмы. Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса.
Для усиления агитационного воздействия религии нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов. И церковь вступила на этот заманчивый, но опасный для нее путь.
Со временем выработалось два цикла литургических драм «- рождественский и пасхальный.
В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие пастухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям.
Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.
К этому циклу принадлежит значительное произведение данного жанра - литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная bi самом конце XI или в начале XII века. В этой драме с особой остротой сказались противоречия между строгими каноническими требованиями церковного
1 Песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами.
–стиля и тяготением к изображению обыденной жизни, которое можно увидеть в ряде литургических драм.
Действие начиналось с проповеди, составленной на латинском языке (евангельский текст перекладывался в стихи). Затем шла литургическая драма, написанная по-латыни с небольшими вставками на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» - Иисуса Христа. Мудрые девы готовы к встрече - их светильники полны маслом. Неразумные же девы в смятении - они слишком долго спали и не успели наполнить свои светильники. На мольбу неразумных сестер помочь им мудрые отвечали советом идти скорей и просить продавцов: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но продавцы масла тоже отказывали в помощи неразумным и говорили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть. Вы просите света,- мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и гневно восклицал по-латыни:
Вам вещаю -
Вас не знаю;
Угас ваш свет.
Кто им пренебрег,
Тому на мой порог
Ходу нет!
Затем на провансальском языке добавлял:
Идите, скорбные, идите, несчастные. Навеки обречены вы мученьям: В ад вас сейчас поведут.
Следовала латинская ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад»,- после чего появлялись черти и уводили неразумных дев в ад.
Учение религии о благочестии, дающем право христианину на вхождение в рай, персонифицировалось в образах мудрых дев, торжествующих победу над неразумными. Полные и пустые светильники символизировали духовное благочестие и небрежение.
Литургическая драма, первоначально статичная и символическая, постепенно оживляется, становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический элемент, в ней слышны простонародные интонации. Персонажи из «Шествия пастухов» позволяли себе обыденную речь, участники эпизода «Шествие пророков» говорили, подражая средневековым ученым-схоластам. Торговцы маслом наделялись чертами базарных врачей-шарлатанов. Пророк Валаам въезжал в, храм на ослице, которую изображали двое церковных служек, и когда пророк сжимал каблуками ослиные бока, то жи-
–вотное, согласно библейскому преданию, говорило: «Не делай мне так больно».
Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. В сцене встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников - тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Так же просто был одет и Христос: он выходил вначале босой и с сумой, а затем появлялся перед апостолами облаченный в красный плащ. У пастухов были длинные бороды и широкополые шляпы; воины носили шлемы, Иоанн Креститель - звериную шкуру, Навуходоносор - царское облачение.
Постепенно литургическая драма отказывалась от условно-символического оформления, приближаясь к бытовому. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются следующие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. п. Усложнились постановочные моменты литургической драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент.
Если в ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте - в центре храма, то теперь литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности - одновременного показа нескольких мест действия.
Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение вифлеемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчезновений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.
Литургическая драма в результате всего этого стала вызывать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели. Созданная для того, чтобы привлечь внимание масс к религиозным идеям, она теперь отвлекала массы от этих идей. Развитие литургической драмы таило в себе уничтожение этого жанра; даже в этой мертвенной оболочке, под сводами католического храма жизненный элемент, развиваясь, должен был неминуемо столкнуться с церковным.
Церковь, создавшая литургическую драму, видела, что это новое орудие агитации в самом своем развитии таит профанацию религии, вступает в противоречие с ее идеями.
–Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургической драмы под сводами храма, церковные власти не хотели совсем лишаться этого действенного средства агитации и перенесли религиозные представления на церковную паперть.
Литургическая драма второго периода именуется полулитургической драмой и датируется серединой XII века. Не сдерживаемые боль,ше строгостью церковной обстановки и ригоризмом священнослужителей, религиозные представления наполняются жизненными, бытовыми чертами. Городская толпа, заполнявшая церковный двор, уже открыто диктовала свои вкусы.
Появление мирских мотивов в литургической драме одновременно сказалось и на тематике, и на организации, и на составе ее участников, и на манере исполнения, и на внешнем оформлении представления.
Формально находясь еще целиком в руках духовенства, литургическая драма, выйдя на паперть храма, перестала быть частью церковной службы и порвала связь с церковным календарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярмарочные дни. Обслуживая большую толпу весело, по-праздничному настроенного народа, литургическая драма могла претендовать на успех только в том случае, если ока была понятна. Латинский язык был для этой цели явно непригоден. Церковные драмы стали исполняться, как правило, на народных языках. Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житейские сюжеты. С этой целью стали использовать библейские эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.
С переходом на паперть изменился и внешний облик спектакля. Принцип симультанности получил в нем свое полное развитие.
Устроители спектакля не допускали смены различных мест действия на одной и той же сценической площадке и располагали их поодаль одно от другого, вытягивая в одну линию. В стихотворном прологе, предпосланном драме «Воскресение спасителя» (XII в.), говорилось:
Мы покажем представление Святого воскресения. Расположим в порядке Беседки и площадки. С креста следует начать, Затем пойдет гробница, Возле нее ж - темница, Чтобы татей туда заточать. Ад должен быть напоследок, А с другой стороны беседок Будут небеса.
–В ремарках к «Действу об Адаме» " дается точное описание устройства рая и ада, указывается на костюмировку действующих лиц, говорится о том, что исполнители должны твердо знать текст своих ролей, воздерживаться от переигрывания, отсебятины и ненужных шуток. Обращение это относилось к актерам-любителям, которые привлекались к участию в полулитургических драмах, и в особенности к гистрионам, которые, исполняя роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спектакля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом выбегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы, тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы проникаться страхом перед муками ада, весело смеялись.
Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа» (diableries), были весьма любимы народом; они вступали в противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля.
Для этой цели главные, «божественные» роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке.
Но как ни сдерживали церковники проявление мирских настроений в литургической драме, то обстоятельство, что среди ее участников были миряне, выходцы из той самой толпы, которая окружала церковную паперть, неминуемо должно было двигать развитие церковных спектаклей в сторону все большего усиления реалистических, бытовых и комических черт.
Наиболее показательной в этом отношении является полулитургическая драма середины XII века «Действо об Адаме». Автор этой пьесы неизвестен. Она возникла в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Поэтому «Действо об Адаме» написано на англо-нормандском диалекте французского языка.
Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».
Вначале выступал с проповедью священник, читавший по-ла-тыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор пел латинские стихи. Затем начиналось самое представление.
Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено райское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он указывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с
1 В другом переводе - «Представление об Адаме». 32
–него. После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пытается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит запретный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным, и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый христианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева поддается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с восторгом восклицает:
Очи наполнились светом огня,
Богу теперь уподобилась я!
Ешь же, Адам, смело мне верь.
Мы счастье с тобой познаем теперь.
Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он укоряет Еву.
Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве, говорит:
На земле постройте свой дом,
Но твердо знайте о том,
Что с вами теперь навсегда
Будут голод, печаль, нищета.
А когда вас настигнет смерть
И истлеют кости в прах,
Вашим душам придется гореть
В раскаленных адских печах.
И никто вам не сможет помочь,
Коли бог отринул вас прочь.
После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылающим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.
Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстрацией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Адаме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним черти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску по случаю их гибели».
Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мораль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца, конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, доверчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в известной мере индивидуализированы и воспринимались не только как библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.
В «Действе об Адаме» были ощутимы и некоторые художественные моменты: библейский текст подвергся свободной
–поэтической обработке, были введены новые драматические черточки, отсутствующие в библейском рассказе, несколько оживил" ся диалог, появились комические эпизоды.
Но новые веяния не только проникали извне в церковные спектакли. В иных случаях церковь, желая сделать орудие своей пропаганды более острым, сама придавала библейским сюжетам злободневную трактовку. Так, в эпизоде убийства Каином Авеля нежелание Каина приносить жертвоприношение богу трактовалось как его отказ от взноса так называемой церковной «десятины». Этот отказ изображался тяжким «каиновым прегрешением». Само действо носило чисто бытовой характер и сопровождалось эффектным театральным трюком. Бог, благосклонно приняв богатое жертвоприношение Авеля, с гневом отвергал худшие колосья урожая, которые ему жертвовал Каин. Из зависти к брату Каин решал убить Авеля. Следовала ремарка:
«Тогда Авель опускается на колени, лицом к востоку, и у него будет под одеждой бурдюк, наполненный кровью, по которому Каин ударит, как если бы он убил Авеля. Тогда Авель останется простертым, точно мертвый».
После этого хор по-латыни пел: «Каин, где брат твой?» Выходил «рассерженный» бог и проклинал Каина. Затем следовало традиционное появление дьяволят, которые тащили Каина в ад, толкая его; Авеля же они вели в ад «ласково».
Несмотря на все новшества полулитургической драмы, жанр этот все еще был слишком тесно связан с литургической драмой. Особенно заметно это было в третьем эпизоде «Действа об Адаме» - сцене «Шествия пророков», которая фактически была лишь расширенным вариантом литургической драмы того же наименования.
Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из своих рук и организационную сторону дела. Средства для устройства зрелищ выделяла церковь, место для представления - паперть - предоставляла церковь, облачение и аксессуары были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руководителями действа в целом. И все же церковников не покидала тревога о том, что зритель теряет интерес к религиозным сюжетам и все больше тянется к живому изображению жизни. Доказательством этой растущей тревоги служат заключительные слова автора «Действа об Адаме», который с горечью жаловался, что сейчас народ «охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, которые Христос претерпел из-за греха Адама». Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого были народу дороже и ближе, чем мертвенные «Страсти господни».
ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА, вид средневекового западноевропейского религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии).
Литургическая драма возникла в эпоху раннего средневековья в 9 в., и стала источником возрождения профессионального театра, переживавшего во времена становления христианства годину гонений и запретов. Ведя беспощадную войну с языческими традициями (к которым, несомненно, относилась театрализация ритуалов), христианская церковь, тем не менее, широко использовала театрализацию в ритуалах церковных. Это, несомненно, способствовало пронзительному сопричастию к церковному таинству, трепетному, экстатическому восприятию службы. Фактически целью становилось достижение катарсиса, очищения.
Истоками литургической драмы были т.н. антифоны (греч. antiphōnos церковное пение, при котором хор разделяется на две группы, поющие попеременно) или респонсории (ответ хора на слова священнослужителя). Из этих диалогических элементов литургии были образованы т.н. тропы (греч. tropos буквально «поворот», в переносном значении оборот, образ) пересказ евангельского текста в диалогах. Так возникли первые инсценировки отдельных евангельских эпизодов. Первые литургические драмы писались по-латыни, отличались кратким диалогом и строгим формализованным ритуально-символическим характером исполнения. Однако с течением времени в литургическую драму стали проникать некоторые бытовые черты, народные выражения, комические элементы (например, литургическая драма 11 в. Жених, или Девы мудрые и неразумные ). Для более яркого впечатления разрабатывались всевозможные технические приспособления: блоки для вознесения, люки для «проваливания в ад» и т.п. Такое усиление мирского характера литургической драмы привело ее к противоречию с общим каноническим звучанием литургии. Папа римский Иннокентий III в 1210 издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Однако отказ от такого зрелища был невозможен, и представления были перенесены на паперти перед храмами (т.н. полулитургическая драма). Перенос на паперть и в результате увеличение количества зрителей сыграли существенную роль в популяризации и развитии религиозного театра. Церковные драмы начали исполняться на народном языке; помимо духовенства, в представлениях стали принимать участие и миряне в основном в комических ролях чертей или бытовых эпизодических лиц. Наиболее значительная литургическая драма того периода Действо об Адаме (12 в.).
Постоянно растущая популярность литургической драмы привела к тому, что паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих. Действо было перенесено на улицы и огороженные площади. К тому времени (начало 14 в.) литургическая драма фактически видоизменилась в мистерию.
Татьяна Шабалина
