DRAMA LITURGICĂ - o formă de dramă religioasă medievală, ins-tse-ni-rov-ka vet-ho-za-vet-noy, evanghelică sau life-is-to-ry, folosită în cursul unui serviciu divin nu prin învățături (kli-rum).
(Nume latin: ordo - serviciu sau ludus - joc).
Drame liturgice cunoscute de Paști (despre Patimile lui Hristos, despre vizitarea Sfântului Mormânt, despre plimbarea în Em-ma-us) și ro-zh-de-st-vien-skie (despre pass-tu-hah, vol-hwah, bătaia copiilor) syu-zhe-you, și așa- același de-st-va despre veterinar-ho-za-vet-nyh pat-ri-ar-hah Ia-ko-ve și Jo- si-fe, despre ro-ke Da-ni-le, neprihănitul No. La-za-re, Sfântul Nicolae, despre venirea an-ti-hrist etc. Corpusul dramelor liturgice păstrate este tot despre -shi-ren - câteva sute de texte, diferite ca volum și structură: cele mai elementare og-ra-ni-che-ny 2- 3 fraze dialogice, cele mai dezvoltate (de exemplu, 2 acțiuni despre Da-nii-le ) on-pi-sa-ny met-ri-che-ski different-about-the-times sti-ha-mi, pre-la-ha-yut participarea a zeci de persoane care acționează și cererea pentru viața lor reală za-tion re-k-vi-zi-ta, de-ko-ra-tion si bu-ta-fo-ria. Numele autorilor nu sunt cunoscute cu excepția unei singure chei: povestea despre Da-ni-le, La-za-re și Sfântul Ni- Ko-lae sub-le-zhat omul de știință P. Abe-la-ra - Gil -la-riu (ultimul sfert al secolului al XI-lea - prima jumătate a secolului al XII-lea). Cu toate acestea, adevărul este că există 5 acțiuni (2 țări, ro-zh-de-st-vien-skoe, pas-hal-noe și despre ho-zh-de-nii în Em-maus) s-a rezumat la noi în alcătuirea „Carminei Burana”, cea mai extinsă colecție de poezie va-gant, sv-de-tel-st-vu- Este vorba despre legătura cu autorul unui număr de drame liturgice ale va-gan- tov.
Dramele liturgice au fost create în principal în la-ty-ni; Din secolul al XII-lea au apărut texte care conţin fragmente în limbă nouă (germană şi franceză). Un grup special este format din așa-numitele. po-lu-li-tur-gi-che-drama, creată în limbi noi (castiliană „Act of the Wolves” și engleză-normanda „Deed about the Resurrection” și „Deed about Adam”). Perioada de glorie a dramei liturgice a fost secolele X-XIII, apoi a luat locul dramei urbane (mister, moralitate, farsă), apare direct pre-st-ven-no-tsei-swim. Unele analogii ale dramei liturgice sunt urmărite în cultura bizantină și rusă a dreptului de glorie (de exemplu, „Acțiunea peșterii”), dar aici nu sunt dezvoltate în continuare.
Drama liturgică a apărut în afara oricăruia din drama antică, ideea căreia la mijlocul secolului, cunoașterea limitată cu Te-ren-tsi și mai multe comedie-media ale lui Plav-ta, ar-lo de-for-mi- ro-va-dar nu-po-n-ma-ni-manca firea ei de te-at-ral-noy. Nu există fundamente similare cu formele inferioare ale vechilor romani. dramele (mima etc.) sunt implicate în nașterea dramei în mijlocul-nu-ve-co-urlă. Drama liturgică provine din ri-tua-la; în acest plan, ei ge-ne-zis ana-lo-gi-chen ge-ne-zi-su ale altor tradiții dramatice non-for-vi-si-my (vechi non-greci, antic-non-indieni, antici -non-Ki-Thai). Cu toate acestea, apariția dramei liturgice a fost dificilă, dar ca urmare a spectacolului scăzut al timpurii un anumit ritual roman în comparație cu limbile și cultele orientale. Doar adoptarea practicilor culturale în secolele XIII-IX (adoptarea activă a unor noi ritualuri care aveau elemente pe care le vedeți, - procesiunea în Duminica Floriilor, spălarea picioarelor în Joia Mare, cinstirea Crestei- în Sfânta Vinerea , etc.) în legătură cu procesul de li-ri-che-skogo (adică muzica-cal- but-go și sti-ho-vo-go) or-na-men-ti-ro-va-niya cu ajutorul așa-zisului. se-k-ven-tions și tropi au dus-la apariția primului own-st-ven-but-dra-ma-tiche-no-men - acțiune despre înființarea Gro-ba a Statului, ins- tse-ni-ru-y-venirea soțiilor-ro-no-stă în deșert -shay mo-gi-le a lui Hristos și a fost-plin-ea-go-sya, de regulă, la sfârșit a diminetii de pas-hal (prima data in -ta-ve a Sfintei Ethel-wol-da, Win-che-ster, pe la 965-967). Explicații subdetaliate, care sunt cu-pro-în-da-textul win-che-ster-s-go-st-va (în întrebarea lui -An-ge-la despre scopul sosirii, răspunsul de la soțiile-mi-ro-no-sed și anunțul despre Învierea lui Hristos), nu lasă îndoieli în caracterul său dramatic.
Acțiunea despre descoperirea Gro-ba a statului, în ciuda popularității sale semnificative (peste 400 de texte în ra-nii K. Yung-ha), am fost lent și neștiutor. Soarta ulterioară a dramei liturgice a fost determinată de trecerea ei la slujbele ciclului nașterii (cu-ver-shiv-shi-sya în secolul al XI-lea), unde a intrat în contact cu atmosfera bisericii. -kov-no-go kar-na-va-la („festivalul du-ra-kov”), libertatea sa amuzantă și maniera clovnească a rolurilor co-tsi-al-ny-mi. În imaginea creată conform pas-hal-no-mu a de-st-vah despre clo-no-niy but-in-ro-zh-den-no-mu Ii-su-su (înainte de toate acțiune despre vol-hwahs) drama-ma-tiche-cha-lo dezvoltată prin-you-dar-would-st-ro. Deja cele mai timpurii acțiuni ale acestui grup sunt su-sche-st-ven-dar ei văd-din-mine-sunt -tua-tion, situate în Evanghelie, dintr-un loc semnificativ cu o sută de co-mi-ches și chiar pa-ro-diy-elements men-there (principalul per-so-na-zhem este regele Irod, al cărui rol este co-ot-vet-st-vu-et kar-na-val-no-mu before-in -di- te-lyu du-ra-kov). Dezvoltarea ulterioară a dramei liturgice op-re-de-la-los im-pul-sa-mi, is-ho-div-shi-mi tocmai din cele două surse principale ale sale - biserica slujirii lui Dumnezeu și ri- tua-la, și este tocmai ultima cea mai influentă struc-tu-ru a ei dramatică, reproducând structura-tu-ru a vacanței ka-len-dar-no-go -ka. Drama liturgică a rămas în desfășurare când s-a confruntat cu competiția creată de ea în mediul urban atr, dar okon-cha-tel-dar a existat o excepție de la cărțile de slujire divină și practica bisericească în secolul al XVI-lea, nu. în rândul următor în rezultatul-ta-te cri-ti-ki de la o sută de pro-tes-tan-tov, despre-li-cha-shih un fel de bo-go-slu -zhe-nie pentru te- at-ral-ness.
Muzica în drama liturgică
În baza ma-te-ria-la muzicală a dramei liturgice, de regulă, există cântece tradiționale de slujbe divine li-kov. Ele formează un cadru, pe care este creat un nou ma-te-ri-al - sau creat pe sistemul de operare -but-ve in-to-on-qi-on-nyh for-mu-l-li-tur- gical mo-no-diy, or-bo contra-st-ny cu ea (în spiritul cântecelor li-tur-gicale sau al muzicii seculare din acea vreme - ca, de exemplu, în drama „Se-s-s- che-Gro-ba” din be-ne-dik-tin- skogo mo-na-sta-rya din Origny).
Cântec latin li-tur-gic, culoare re-re-zhi-vav-shay în secolele XII-XIII, forme op-re-de-la-la, text-sto-mu-zy-kal - al-lea stil al Drama liturgică a acestei perioade. Pentru structura cântecelor ly-tur-gice există o periodicitate atât la nivel etic, cât și la nivel muzical. Strofele se prezintă cel mai adesea ca două versuri dintr-o singură structură, care formează adesea un volum -di-nya-yut-sya în cut-re-ny, cel mai adesea cu o rimă adiacentă (aa bb cc ...). Conform eticului cat-re-nu sau două versuri, există un stro-fa melodic, sau un cuplet, iar în conformitate cu rima etică - rima mu-zy-kal-naya, you-ra-zhae-may în dupa-va-tel-no-sti ka-den-tions. Dimensiunile poetice cele mai comune sunt 8 silabe și 15 silabe (după modelul de imnuri și se-k-ven-tions ), precum și porecla de 10 silabe, în spatele lor-st-in-the-van pre-po-lo-rezident din epopeea populară. Printre genurile muzicale incluse în compunerea dramei liturgice se numără plângerea (planctus) în numele lui Dumnezeu-ro-di-tsy, Mary Ma-gda-li-na sau yes-sa-mo-go Spa-si-te- la.
Unele drame liturgice prezintă o varietate foarte diferită de forme textuale, cum ar fi, de exemplu, „Jocul lui Da-ni-le” din Bo-ve, în care aproximativ o jumătate de sută nu au fost găsite nicăieri până acum și nu se repetă melodii în drama în sine; În plus, majoritatea nu au nici un folos. Mai des, pentru drama liturgică se folosește întregul număr de forme poetice și forme poetice: ta-ko-you Drame liturgice „Fiul lui Ge-tro-na”, „Învierea lui La-za-rya”, „Conversia Sf. . Paul”, „Trei Do- che-ri”, „Trei școli-la-ra” din colecția Fle-riy-sko-go ab-bat-st-va. În dramele „Trei do-che-ri”, „Trei școli-la-ra” și „Învierea lui La-za-rya” întregul text este scris pe aceeași fântână, melodie, pe lângă cum ar fi putut fi într-o epopee eroică sau într-un roman popular limbi
1. Periodizarea istoriei teatrului medieval.
Perioada istorică lungă numită „Evul Mediu” nu are un cadru cronologic general acceptat. Cu toate acestea, astăzi se poate considera cu un anumit grad de probabilitate că perioada de cultură a Evului Mediu timpuriu (secolele V - XI) și clasic, sau matur (secolele XII - XIV) acoperă cel puțin 10 secole. Această perioadă începe cu căderea Imperiului Roman de Apus (476) și se termină cu începutul Renașterii.
Principalele caracteristici ale Evului Mediu sunt:
– procesul de formare a națiunilor și a statelor,
-dezvoltare urbană,
– formarea unei culturi creștine de tip vest-european bazată pe răspândirea pe scară largă a creștinismului.
Periodizarea istoriei teatrului medieval
1. Prima etapă se numește timpurie și coincide complet cu epoca Evului Mediu timpuriu (secolele V - XI).
2. A doua etapă se numește maturitate. Începe în secolul al XII-lea. și continuă până la mijlocul secolului al XVI-lea.
2. Prima etapă. Direcție religioasă și laică.
În timpul Evului Mediu timpuriu, granițele de stat ale Europei tocmai se formau, prin urmare istoria artei teatrale din acest timp este considerată nu de țări individuale, ci prin compararea a două direcții: religioasă și laică.
LA direcție religioasă ar trebui luate în considerare într-un stadiu incipient dramă liturgică.
Drama liturgică(liturghie din grecescul Λειτουργία - „slujba”, „cauza comună”)
Complot
Istoria teatrului religios în Evul Mediu vest-european începe cu genul dramei liturgice. Luptând împotriva rămășițelor teatrului antic, spre deosebire de jocurile și histrionurile rurale, biserica a căutat să folosească eficiența și distracția artei teatrale în scopuri proprii. Deja în secolul al IX-lea. Liturghia este dramatizată și se dezvoltă un ritual de citire a episoadelor din viața lui Iisus Hristos pe chipuri, începând cu nașterea lui și terminând cu înmormântarea și învierea. Din aceste dialoguri a început să se contureze drama liturgică timpurie, care a fost jucată în mijlocul templului.
Treptat, drama liturgică a început să existe în două cicluri repetate anual, și anume Crăciunul și Paștele.
În ziua Nașterii Domnului Isus Hristos, a fost expusă o icoană a Fecioarei Maria cu Pruncul și, de exemplu, a fost jucată scena „Adorarea Păstorilor”. Preoții s-au apropiat de icoană, înfățișând păstorii evanghelici. Preotul care a slujit liturghia i-a întrebat pe cine caută. Păstorii au răspuns că Îl caută pe Hristos.
În drama liturgică de Paște, a fost jucată scena celor 3 Marie și a unui înger la mormântul lui Hristos. Au fost înfățișați de 4 preoți. Una dintre ele, în formă de înger, a întrebat: „Pe cine căutați în mormânt, femei creștine?” Ei i-au răspuns la unison Mariei: „Iisuse din Nazaret, răstignit, Celest!” Îngerul le-a răspuns: „Nu este aici. Se ridică, așa cum prevăzuse înainte. Du-te și vestește că El a înviat din mormânt.” După aceasta, corul a cântat o rugăciune care lăuda învierea lui Isus Hristos. Ulterior, drama liturgică s-a complicat din cauza varietății costumelor actorilor și a realizării „instrucțiilor regizorului” cu indicații precise ale textului și mișcărilor.
Metode de punere în scenă
Drama liturgică făcea parte din liturghie și era în unitate stilistică cu ea.
Interpreții dramei liturgice erau exclusiv clerici, inițial călugări, iar apoi clerul bisericilor și catedralelor. Reprezentând cutare sau cutare scenă Sfânta Scriptură, au urmat instrucțiuni precise despre ce trebuie să poarte, în ce moment să iasă, unde să meargă și ce să recite, sau mai bine zis, să cânte: până în secolul al XIII-lea. Textul latin nu a fost rostit, ci cântat, inclusiv părțile de proză.
Dramele liturgice timpurii erau bogate în simboluri și gesturi simbolice. De exemplu, călugărilor care înfățișează femei purtătoare de smirnă au fost obligați să-și acopere capul cu o pelerină, iar în scena „Adorarea păstorilor” Maria și pruncul Hristos erau înfățișați folosind o icoană instalată pe altar. Pe măsură ce numărul interpreților a crescut, s-a acordat mai multă atenție costumelor. Magii aveau barbă albă lungă și pălării cu boruri largi. Războinicii care au ucis bebeluși purtau căști strălucitoare. Ioan Botezătorul s-a învelit în piele de animal. În scenele arătării lui Hristos Mariei Magdalena în formă de grădinar sau celor doi apostoli în formă de rătăcitor s-a folosit tehnica îmbrăcării.
Ulterior, în reprezentarea dramei liturgice, a avut loc o tranziție de la o reprezentare poetică convențională și abstractă la una mai realistă.
În primul rând, personajelor din dramă li s-a oferit un discurs în dialect care a fost de înțeles pentru locuitorii locali.
În al doilea rând, aceeași tendință poate fi observată și în designul ochelarilor. De exemplu, inițial a fost folosit un altar pentru a înfățișa Sfântul Mormânt. Mai târziu au început să construiască o cutie din lemn, care era așezată în altar sau într-unul din colțurile bisericii. Steaua, necesară pentru punerea în scenă a „Adorării magilor”, a fost inițial înfățișată sub forma unei coroane luminoase, care era așezată pe altar sau atașată în vârful unui stâlp ținut de conducătorul procesiunii. De-a lungul timpului, steaua a început să fie înfățișată printr-un felinar cu o lumânare aprinsă înăuntru, atașată de o frânghie, care a fost mutată de unul dintre clerici de-a lungul galeriei superioare a bisericii, indicând calea către „ieslea lui Isus”.
Drama liturgică se potrivește organic în arhitectura templului. S-au folosit activ spațiul altarului situat pe o platformă înălțată și sacristia situată în aceeași parte a templului, unde erau depozitate veșmintele și ustensilele bisericești, ceea ce a făcut posibilă schimbarea hainelor și a accesoriilor. Au fost folosite și galeriile superioare, unde se putea amplasa corul, înfățișând îngeri.
LA direcție seculară include devreme jocuri rituale, spectacole de histrioni.
De asemenea, trebuie avut în vedere că în Evul Mediu timpuriu până în secolul al XI-lea. nu putem vorbi decât despre originile teatrului european. Există o confruntare între păgânism și religia creștină. În ciuda faptului că creștinismul s-a răspândit cu succes peste tot datorită eforturilor bisericii, popoarele barbare din Europa au fost încă puternic influențate de credințele păgâne. Potrivit vechilor obiceiuri păgâne, populația satului a continuat să sărbătorească sfârșitul iernii, sosirea primăverii și recolta.
Specii alese distracția rurală a dat naștere unor noi spectacole populare, cunoscute încă din secolul al X-lea - spectacole de histrioni. Animatorii și animatorii acestor spectacole în diferite țări Europa era numită altfel. În ceea ce este acum sudul Franței au fost numiți histrioni, în Germania - shpilmans, în Polonia - dandii, în Bulgaria - kukers, în Rusia - bufoni.
Din secolul al XI-lea În Europa începe un proces activ de urbanizare, asociat cu dezvoltarea relațiilor mărfuri-bani, comerțului și creșterea orașelor din cauza ieșirii mari a populației rurale către orașe. Odată cu această relocare, în orașe apar și animatori din sat, care în cele din urmă devin profesioniști. Prin secolul al XII-lea. histrioanele din orașe se numără la sute și mii. Treptat a existat o împărțire a histrionilor în funcție de tipuri de creativitate. Histrionii, care stăpâneau arta circului, povestitorul, cântărețul și muzicianul, erau numiți jongleri, iar scriitorii și interpreții de poezie, balade și cântece de dans erau numiți trubaduri. .
În general, arta histrionilor din secolul al XIII-lea. se estompează. Dar, în același timp, a acumulat elemente de artă actoricească și a făcut primele încercări de a portretiza tipurile umane. Această artă a pregătit nașterea actorilor farsici și a dramei seculare.
3. Etapa a doua. Sistem de genuri de zonă
(mister, miracol, moralitate, farsă). Dramă de Adam de La Al
LA direcție religioasă în a doua perioadă ar trebui să fie atribuite miracol, mister Şi moralitate .
Miracol(din latină miraculum - miracol)
Acest gen teatral apare la începutul secolelor XII-XIII. Se bazează pe drama autorului, deși nu s-au păstrat numele multor scriitori. Intriga miracolului nu a fost direct legată de evenimentele istoriei sacre, ci a fost compusă pe baza unor legende despre sfinții care îi salvează în mod miraculos pe drepți. Astfel, într-una dintre primele minuni cunoscute, „Jocul Sfântului Nicolae” (1200), au existat ecouri cruciade. Când un creștin a fost capturat de păgâni, Nicolae Plăcut l-a salvat în mod miraculos pe creștin din robie. În același miracol, mai mult de jumătate din text a fost preluat de episoade comice de zi cu zi cu trei scene dintr-o tavernă, unde hoții ospătau și împărțeau prada.
Mai târziu, „Miracolul lui Robert Diavolul” a dat imaginea generală secolul sângeros Războiul de o sută de ani (1337 - 1453) și un portret teribil al fiului fără inimă, disolut și crud al ducelui de Normandia pe nume Robert. Complotul acestui miracol a fost că la început Robert, împreună cu tovarășii săi, au jefuit casele țăranilor, au jefuit mănăstiri, au distrus castelele baronilor și le-au violat fiicele și soțiile. Victimele s-au plâns de el tatălui său, Ducele de Normandia. Ducele i-a trimis fiului său doi dintre confidenti, Robert le-a scos fiecare din ochii drepti și i-a trimis înapoi. Dar apoi a aflat de la mama sa că aceasta, suferind de infertilitate, s-a întors la diavol cu o rugăciune și a conceput de la el un fiu, Robert. După ce a aflat despre nașterea sa diabolică, Robert a pornit pe calea pocăinței. A început să-l viziteze pe sfântul pustnic, a adresat rugăciuni Fecioarei Maria, care i-a spus să se prefacă nebun și să locuiască cu regele într-o canisa, mâncând resturi. Robert s-a supus voinței ei și, în cele din urmă, a fost iertat, având ocazia să se distingă pe câmpul de luptă și s-a căsătorit cu prințesa.
Mister(din greacă mysterium - sacrament, slujbă, ritual)
Dezvoltarea ulterioară a teatrului medieval a fost marcată de dezvoltarea unui gen mai universal - misterul, care și-a început istoria în secolul al XIII-lea. Misterul a atins cea mai mare înflorire din secolul al XV-lea până la mijlocul secolului al XVI-lea. A devenit un produs al culturii urbane și a apărut din procesiunile urbane în cinstea sărbătorilor religioase. Ei s-au format treptat într-un mister al zonei, care a fost deja a fost organizat nu biserica, dar magazine de meșteșuguri și municipalități. Autorii săi au fost teologi, avocați și doctori. ÎN sute de orășeni au participat la mistere. Spectacolul a durat toată ziua, iar misterele majore au fost interpretate pe parcursul mai multor zile sau chiar luni.
Dramaturgia misterioasă a fost împărțită în trei cicluri: 1) Vechiul Testament, 2) Noul Testament și 3) apostolic.
Tainele Vechiului Testament conţineau cicluri de poveşti din Vechiul Testament, cele din Noul Testament spuneau povestea naşterii şi învierii lui Hristos, iar misterele apostolice se bazau pe poveşti din vieţile sfinţilor.
Exemplu:„Misterul Vechiului Testament” poate fi clasificat ca un mister timpuriu. Conținea 50 de mii de poezii, 38 de episoade separate. La ea au participat 242 de actori. Personajele sale principale au fost Dumnezeu, îngerii, Lucifer, Adam și Eva. Aici s-a arătat creația lumii, răzvrătirea lui Lucifer împotriva lui Dumnezeu, miracolele biblice au fost arătate sub forma unor trucuri spectaculos realizate de crearea luminii și a întunericului, a firmamentului și a cerului, a animalelor și a plantelor, a creației omului, a căderii sale. și alungarea din paradis.
Metode de punere în scenă
Datorită faptului că interpretii misterelor erau în principal bresle de artizani, fiecare profesie avea ocazia să se exprime. De exemplu, scena Potop„ a fost pusă în scenă de pescari și marinari, „Arca lui Noe” de constructori de nave, „Expulzarea din Paradis” de armurieri. Toată această acțiune misterioasă complexă a fost organizată sub supravegherea unui regizor special - directorul jocurilor.
Întregul oraș era spațiul de joacă al misterului.
Tehnici de punere în scenă:
1. reconstituire pe cărucioare mobile;
2. reconstituire pe o scenă staționară din piață;
3. reconstituire în cercul amfiteatrului.
Una dintre formele de artă teatrală din Evul Mediu timpuriu a fost drama bisericească. Luptând împotriva rămășițelor teatrului antic, împotriva jocurilor rurale, biserica a căutat să folosească eficiența propagandei teatrale în scopuri proprii.
Deja în secolul al IX-lea, Liturghia a fost dramatizată și s-a dezvoltat un ritual de citire a episoadelor din legende despre viața lui Hristos, înmormântarea și învierea lui. Din aceste dialoguri se naște drama liturgică timpurie. Au existat două cicluri ale unei astfel de drame - cel de Crăciun, care povestește despre nașterea lui Hristos, și cel de Paște, care transmite povestea învierii sale. În drama liturgică de Crăciun, în mijlocul templului era așezată o cruce, apoi era învelită în material negru, ceea ce însemna îngroparea trupului Domnului.
În timp, drama liturgică devine mai complexă, costumele „actorilor” sunt diversificate, iar „instrucțiunile regizorului” sunt create cu indicarea precisă a testului și a mișcărilor. Preoții înșiși au făcut toate acestea. Organizatorii spectacolelor liturgice au acumulat experiență în scenă și au început să arate oamenilor cu pricepere înălțarea lui Hristos și alte minuni ale Evangheliei. Apropiindu-se de viață și folosind efecte de producție, drama liturgică nu mai atrăgea, ci distragea enoriașii de la slujbă. Dezvoltarea genului și-a ascuns autodistrugerea. Nevrând să renunțe la slujbele teatrului și neputând face față acesteia, autoritățile bisericești mută drama liturgică de sub arcadele bisericilor în pridvor. Se naște o dramă semiliturgică. Și aici teatrul bisericesc, formal fiind în puterea clerului, a căzut sub influența mulțimii orașului. Acum îi dictează deja gusturile, forțându-l să dea spectacole în târguri, nu sărbători bisericești și să treacă complet la limba sa maternă, pe înțelesul mulțimii. Preocupați de succes, bisericii au început să aleagă mai multe subiecte de zi cu zi, iar subiectele biblice supuse interpretării de zi cu zi au devenit materialul dramei semiliturgice. Legendele biblice sunt supuse unui tratament poetic de-a lungul timpului. Se introduc și inovații tehnice: se stabilește în sfârșit principiul decorului simultan, când sunt prezentate simultan mai multe scene de acțiune; numărul de trucuri crește. Cu toate acestea, cu toate acestea, drama bisericească a continuat să mențină o legătură strânsă cu biserica. Drama a fost montată pe pridvor, cu fonduri bisericești, repertoriul ei a fost alcătuit de clerici (deși participanții la spectacole, alături de preoți și mireni). Astfel, combinând în mod complex elemente care se exclud reciproc, drama bisericească a existat multă vreme.
Dramă seculară.
Începutul mișcării realiste
Primele lăstari ale unei noi mișcări realiste sunt asociate cu numele trouvère-ului (trobadur) Adam de La Halle (circa 1238-1287) din orașul francez Arras. De La Al era pasionat de poezie, muzică și teatru. A trăit la Paris și Italia (la curtea lui Carol de Anjou) și a devenit destul de cunoscut ca poet, muzician și dramaturg.
În secolul al XIII-lea, curentul comediei era deja înecat de teatrul miracolului, care avea ca temă și evenimentele vieții, dar era adresat religiei.
Miracol.
Numele „miracol” în sine provine din cuvântul latin „miracol”. Și într-adevăr, toate conflictele, uneori reflectând foarte acut contradicțiile vieții, în acest gen au fost rezolvate grație intervenției forțelor divine - Sfântul Nicolae, Fecioara Maria etc. Timpul însuși - secolul al XIV-lea, plin de războaie, tulburări populare și masacre inumane - explică dezvoltarea unui gen atât de controversat precum miracolul. Nu întâmplător o minune, care începea de obicei cu o imagine incriminatoare a realității, se termina întotdeauna cu un compromis, un act de pocăință și iertare, care practic însemna împăcare cu atrocitățile doar arătate, căci presupunea o posibilă persoană dreaptă în fiecare. ticălos. Acest lucru se potrivea atât conștiinței burghești, cât și bisericii.
Mister.
Perioada de glorie a teatrului de mistere a fost secolele XV-XVI, o perioadă de creștere rapidă a orașelor și de agravare a contradicțiilor sociale. Orașul a depășit deja în mare măsură dependența feudală, dar nu a căzut încă sub stăpânirea unui monarh absolut. Misterul a fost o expresie a înfloririi orașului medieval și a culturii sale. A apărut din așa-numitele „mistere mimice” - procesiuni ale orașului în cinstea sărbătorilor religioase, în onoarea călătoriilor ceremoniale ale regilor. De la aceste festivități, un mister pătrat a prins treptat contur, folosind experiența timpurie a teatrului medieval. Spectacole de mister nu au fost organizate de biserică, ci de bresle și municipalități ale orașului. Autorii au fost figuri de un nou tip - teologi, avocați, doctori. În ciuda faptului că spectacolele erau regizate de burghezia superioară a orașului, piesele de mister au fost o artă amator public de masă. La spectacole au participat sute de oameni.
Misterul a arătat crearea lumii, răzvrătirea lui Lucifer împotriva lui Dumnezeu și miracole biblice. Misterul a extins gama tematică a teatrului medieval și a acumulat o vastă experiență scenică, care a fost folosită de genurile ulterioare ale Evului Mediu. Interpretul misterului a fost oamenii orașului. Episoade individuale ale uriașei reprezentații teatrale au fost reprezentate de reprezentanți ai diferitelor ateliere ale orașului. În același timp, misterul a oferit fiecărei profesii posibilitatea de a se exprima cât mai deplin posibil. Misterele au dezvoltat tehnica teatrală, au stabilit gustul oamenilor pentru teatru și au pregătit unele dintre trăsăturile dramei renascentiste. Dar până în 1548, societăților de mister, în special răspândite în Franța, li sa interzis să prezinte piese de mister: linia de comedie critică a teatrului de mister devenise prea vizibilă. Motivul morții ei este, de asemenea, că nu a primit sprijin din partea noilor forțe progresiste ale societății.
Mișcarea de reformă
Caracter antifeudal
Reforma s-a desfășurat în Europa în secolul al XVI-lea. Era de natură antifeudală și a luat forma unei lupte împotriva sprijinului ideologic al feudalismului - Biserica Catolică.
Mișcarea de Reformă afirmă principiul „comunicației personale cu Dumnezeu”, principiul virtuții personale. În mâinile burgherilor bogați, morala devine o armă de luptă atât împotriva feudalilor, cât și împotriva maselor urbane sărace. Dorința de a conferi sfințenie viziunii burgheze asupra lumii dă naștere teatrului moral.
Moralitate.
Moralitul a eliberat moralizarea atât de subiectele religioase, cât și de distragerile cotidiene și, fiind izolat, a dobândit unitate stilistică și o mai mare orientare didactică.
Farsă.
Farsa pătrată a devenit un gen teatral independent încă din a doua jumătate a secolului al XV-lea. Cu toate acestea, el a trecut printr-o cale lungă de dezvoltare ascunsă înainte de aceasta. Numele în sine provine din latinescul farta („umplere”). Și într-adevăr, organizatorii misterelor scriau adesea: „Inserați o farsă aici”. Spectacolele vesele Maslenitsa și spectacolele populare dau naștere la „corporații stupide” - o asociație de funcționari judiciari mărunți, boemia urbană diversă, școlari și seminariști. În secolul al XV-lea, societățile clovnești s-au răspândit în toată Europa. Au existat patru organizații mari la Paris și au fost organizate parade regulate ale spectacolelor lor farse. În aceste parade, discursurile episcopilor, dezbaterile judecătorilor și intrarea regilor în oraș erau ridiculizate. Ca răspuns la aceasta, autoritățile seculare și spirituale i-au persecutat pe Farseri, i-au alungat din oraș și i-au aruncat în închisoare. Farsa este îndreptată cu tot conținutul și structura artistică către realitate. Își ridiculizează soldații care rădăcinează, călugării care vând indulgențe, nobilii aroganți și negustorii zgârciți. Trăsăturile de caracter bine observate și conturate poartă material de viață ascuțit satiric. Principalele principii ale actoriei pentru farcerii au fost caracterizarea, adusă până la parodie caricaturală, și dinamismul, exprimând activitatea și veselia interpreților înșiși. Autoritățile monarhice și bisericești au atacat din ce în ce mai mult libera gândire urbană și una dintre formele acesteia - teatrul fars.
Farsa a avut o mare influență asupra dezvoltării ulterioare a teatrului în Europa de Vest. În Italia, commedia dell'arte s-a născut din farsă; în Spania - opera „părintelui teatrului spaniol” Lope de Rueda; iar în Anglia John Heywood și-a scris interludiile ca o farsă în Germania, Hans Sachs; în Franța, tradițiile farsale au hrănit arta genialului Moliere și a marelui Shakespeare.
A fost farsa care a devenit legătura dintre teatrul vechi și cel nou.
În Spania înainte de Renaștere, teatrul a existat parțial religios (mistere, miracole), parțial complet laic, comic (farse). Dar, spre deosebire de Italia și Franța, unde teatrul religios a dispărut practic în timpul Renașterii, în Spania a continuat să se dezvolte intens de-a lungul secolelor al XVI-lea și chiar al XVII-lea.
De asemenea, populare de-a lungul tuturor acestor secole au fost și genurile de teatru popular comic, care au fost cultivate de marii maeștri în domeniul literaturii și dramei, de exemplu Miguel de Cervantes Saavedra (1547 - 1616). Opera sa dramatică se distinge prin convenționalitatea și exagerarea intrigii, precum și prin dorința de veridicitate psihologică și afirmarea unor sentimente cu adevărat nobile. În dramaturgia sa, Cervantes caută verosimilitatea, se opune acumulării diverselor aventuri, extravaganțe și absurdități în intrigi, față de discrepanța dintre statutul social al personajelor și limbajul acestora etc. Dar experimentele teatrale proprii ale lui Cervantes, cu câteva excepții, au fost nu prea reușit. Majoritatea pieselor sale nu au ajuns la noi. Cervantes nu a stăpânit forma dramatică și a fost incapabil să creeze personaje complet vii. Două dintre piesele sale majore au ajuns la noi.
Una dintre ele, „Numancia”, înfățișează un episod din istoria luptei eroice pentru independența vechilor spanioli (iberici) față de romani. Numancia este un oraș asediat de generalul roman Scipio. Oamenii din oraș, care sufereau de foame, au preferat să moară decât să se predea și toți s-au sinucis. În piesă, influența lui Seneca și originile sale se observă în abundența oroarelor de tot felul, în imaginile suferințelor femeilor și copiilor mici din cauza foametei, în apariția figurilor alegorice ale Foametei, Războiului, râului Duero. , care povestește despre suferința Spaniei etc.
A doua piesă a lui Cervantes, Pedro de Urdemalas, este aproape de arta populară. Înfățișează cu multă gravitate moravurile vagabonzilor, escrocii stradali, tot felul de aventurieri, șmecheri judiciari etc. În acest cadru, Cervantes inserează aventurile lui Pedro de Urdemalas, a cărui imagine a fost creată. arta popularași se găsește în vechile basme și povești spaniole.
Un alt vârf al operei dramatice a lui Cervantes sunt interludiile, posibil scrise între 1605 și 1611. Sunt piese mici, ascuțite comice, în care tipurile și situațiile au multe în comun cu farsele medievale. Piesele descriu scene din viețile țăranilor, artizanilor, locuitorilor orașelor, judecătorilor și studenților săraci, dezvăluie obscenitatea clerului, tirania celor puternici și ridiculizează credulitatea, vorbăreața și alte slăbiciuni umane. Interludiile lui Cervantes sunt impregnate de umor subtil și scrise într-un limbaj viu („Teatrul Miracolelor”, „Peștera Salamanca”, „Bătrânul gelos”, „Doi balbucitori”).
Alături de vechile genuri dramatice din Spania, până la mijlocul secolului al XVI-lea. Se dezvoltă o nouă dramaturgie renascentist. Primele începuturi ale dramei spaniole renascentiste le găsim la începutul acestui secol în lucrarea lui Juan del Encina („Certa”, „Scutierul care s-a transformat în cioban”, „Păstorii care s-au transformat în curteni” etc. ). În piesele sale, pe care el însuși le-a numit eglogi datorită volumului lor mic, Ensina a amestecat elemente ale stilului pastoral renascentist-italian. El s-a exprimat în manierismele sentimentale ale personajelor, pe de o parte, și într-o descriere realistă și veridică a, să zicem, tipurile și moravurile țărănești, pe de altă parte.
Lope de Rueda (c. 1510 - 1565) este considerat pe bună dreptate adevăratul creator al dramei naționale spaniole, datorită căruia teatrul spaniol renascentist a intrat în piață și a devenit popular. A lucrat în genul comediei și a creat atât comedii mari („Războinicul lăudăros”) după modelul comediilor italiene ale lui Ariosto și Plautus, cât și mici piese comice („Măsline”, „Invitații”) precum farsele medievale, apropiate de genul spectacolelor secundare ale lui Cervantes.
Vorbind despre teatrul spaniol din această perioadă, este imposibil să ignorăm o asemenea mișcare stilistică în artă ca manierism.
Manierismul este o mișcare în arta europeană a secolului al XVI-lea. Se caracterizează prin ideea naturii efemere a lumii și a precarității destinului uman.
Opera manieriştilor timpurii este impregnată de exaltare mistică şi tragedie.
Manierismul reflectă o lume distrusă în care o persoană este interesată doar de ea însăși.
Piesele din acest stil sunt caracterizate de un final fericit, un complot specific, personajele se transformă în măști.
Trăsături ale manierismului sunt prezente în piesele lui Lope de Vega. Un reprezentant proeminent al acestui stil este Tirso de Molina.
Stilul baroc înlocuiește manierismul.
Informații conexe.
Luptând cu încăpățânare împotriva spectacolelor create de popor însuși, biserica a căutat să-i găsească forme mai expresive, inteligibile pentru a întări propaganda religioasă. Unul dintre mijloacele unei astfel de întăriri a influenței dogmelor bisericești asupra psihicului credincioșilor a fost drama liturgică, care a apărut în bisericile catolice din secolul al IX-lea.
Procesul de teatralizare a Liturghiei a fost cauzat de dorința bisericii de a face ideile și imaginile religioase cât mai vizuale, de înțeles și de impresionante.
În bisericile catolice deja în secolul al IX-lea, citirea de Paști a textelor despre înmormântarea lui Isus Hristos era însoțită de un fel de ritual. În mijlocul templului s-a pus o cruce, apoi a fost învelită în material negru, iar aceasta însemna îngroparea trupului Domnului. În ziua de Crăciun a fost expusă o icoană a Fecioarei Maria cu Pruncul; Preoții s-au apropiat de ea, înfățișând păstorii Evangheliei mergând la nou-născut Isus. Preotul care slujește liturghia i-a întrebat pe cine caută; păstorii au răspuns că Îl caută pe Hristos.
Acesta era un trop bisericesc - o transcriere dialogată a textului evanghelic, care se termina de obicei cu cântarea corului, după care liturghia și-a continuat cursul.
Din episodul de mai sus s-a născut prima dramă liturgică - scena venirii celor trei Marie la mormântul lui Hristos. Această „dramă” a fost jucată în zilele de Paște începând din secolul al IX-lea. Trei preoți, purtând amiktas pe cap - eșarfe de umăr reprezentând îmbrăcămintea feminină a Mariei - s-au apropiat de sicriu, lângă care stătea un tânăr preot îmbrăcat în întregime alb, înfățișând un înger. Îngerul a întrebat: „Pe cine căutați în mormânt, femei creștine?” Ei i-au răspuns la unison Mariei: „Iisuse din Nazaret, răstignit, ființă cerească!” Și îngerul le-a spus: „El nu este aici, a înviat, așa cum a prezis mai înainte. Du-te și vestește că a înviat din mormânt.” După aceasta, corul a cântat o rugăciune care lăuda învierea lui Hristos.
– În această schiță existau deja replici-întrebări de grup dialogate, combinate cu răspunsuri individuale, și cântări antifonale, împletite cu dialogul vorbit. Textul a fost distribuit între interpreți individuali, și s-au folosit costumele corespunzătoare.
Din secolul al X-lea s-a păstrat o „învățătură regizorală” unică adresată interpreților dramei liturgice. Autorul instrucțiunilor, episcopul Ethelwald de Winchester, a indicat: „În timpul celei de-a treia lecturi, patru dintre frați să se îmbrace cu veșmintele, iar unul, îmbrăcându-se alba, ca pentru o altă slujbă, să se apropie de giulgiu neobservat. și stai liniștit cu o ramură de palmier în mână. În timpul cântării celei de-a treia antifone, cei trei rămași să-și îmbrace veșmintele și, cu cădelnițele în mână, să meargă la locul mormântului, prefăcându-se că caută ceva.”
Interpreții dramatizării bisericești au primit de la păstorul lor duhovnicesc instrucțiuni exacte despre ce trebuie să poarte, în ce moment să iasă, unde să meargă și ce să spună.
În prima perioadă a existenței sale, drama liturgică a fost strâns asociată cu însăși Liturghia; aceasta s-a reflectat nu numai în deplina coincidență a textului dramatizării cu textul liturghiei, ci și în unitatea stilistică a slujbei bisericești și a dramei liturgice. Drama liturgică, cu solemnitatea ei, recitarea melodioasă, vorbirea latină și mișcările maiestuoase, era la fel de departe de viață ca însăși slujba bisericească.
Pentru a spori impactul propagandistic al religiei, erau necesare mijloace mai vitale de a descrie episoadele Evangheliei. Și biserica a pornit pe această cale ispititoare, dar periculoasă pentru ea.
De-a lungul timpului s-au dezvoltat două cicluri de drame liturgice - Crăciunul și Paștele.
Ciclul de Crăciun a inclus episoade: procesiunea profeților biblici care preziceau nașterea lui Hristos; venirea păstorilor la pruncul Hristos; alaiul înțelepților care au venit să se închine în fața noului rege al cerurilor; o scenă a mâniei regelui Irod al iudeilor, care ordona moartea tuturor copiilor născuți în noaptea nașterii lui Hristos; Strigătul lui Rachel pentru copiii uciși.
Ciclul Paștelui a constat din episoade legate de legenda învierii lui Iisus Hristos.
O lucrare semnificativă a acestui gen aparține acestui ciclu - drama liturgică „Mirele, sau Fecioarele înțelepte și Fecioarele proaste”, scrisă la sfârșitul secolului al XI-lea sau la începutul secolului al XII-lea. În această dramă, contradicțiile dintre cerințele canonice stricte ale bisericii
1 Cânt cântat alternativ de două coruri.
-stil și tendință de a înfățișa viața de zi cu zi, care poate fi văzută într-o serie de drame liturgice.
Acțiunea a început cu o predică compusă în latină (textul Evangheliei a fost tradus în versuri). A urmat apoi o dramă liturgică scrisă în latină cu mici inserții în provensală. Predicatorul a anunțat venirea iminentă a „mirelui” - Isus Hristos. Fecioarele înțelepte sunt gata să se întâlnească - lămpile lor sunt pline cu ulei. Fecioarele proaste sunt în confuzie - au dormit prea mult și nu au avut timp să-și umple lămpile. La rugămintea surorilor nesăbuite de a le ajuta, cele înțelepte au răspuns sfătuind să meargă repede și să-i întrebe pe vânzători: „Lăsați-vă să vă dea, leneșilor, ulei pentru lămpile voastre”. Dar și vânzătorii de petrol au refuzat să-i ajute pe nerezonabil și au spus: „Dragi doamne, nu ar trebui să fiți aici. Tu ceri lumină, dar noi nu ți-o dăm; căutați pe cel care vă poate lumina, o, întristați.” Hristos a apărut și a exclamat furios în latină:
iti spun eu -
Nu te cunosc;
Lumina ta s-a stins.
Cine l-a neglijat
Până la ușa mea
În nici un caz!
Apoi a adăugat în provensală:
Mergeți, voi, nenorociților, plecați. Ești condamnat pentru totdeauna la chinuri: acum te vor duce în iad.
A urmat remarca latină: „Diavolii să-i apuce și să-i arunce în iad”, după care au apărut dracii și au dus în iad pe fecioarele proaste.
Învățătura religiei despre evlavie, care dă creștinului dreptul de a intra în rai, a fost personificată în imaginile fecioarelor înțelepte care triumfă asupra celor proști. Lămpile pline și goale simbolizau evlavia și neglijența spirituală.
Drama liturgică, inițial statică și simbolică, se înviorează treptat, devine mai eficientă, în ea apar detalii cotidiene și ceva element comic, iar în ea se aud intonațiile oamenilor de rând. Personajele din „Procesiunea Păstorilor” și-au permis vorbirea de zi cu zi, participanții la episodul „Procesiunea Profeților” au vorbit, imitând savanții medievali. Comercianții de petrol erau înzestrați cu trăsăturile medicilor șarlatani de piață. Profetul Balaam a intrat în templu pe un măgar, care a fost înfățișat de doi slujitori ai bisericii, iar când profetul a strâns părțile măgarului cu călcâiele, viața
– acesta, conform tradiției biblice, spunea: „Nu mă răni atât de mult”.
Libertățile cotidiene au fost permise și în designul exterior al dramei liturgice. Au apărut costumele casnice. În scena întâlnirii lui Hristos cu apostolii, clericii care i-au portretizat erau îmbrăcați în costumele obișnuite ale rătăcitorilor - tunică și pălărie. Ei țineau toiag în mâini. Hristos a fost îmbrăcat la fel de simplu: a ieșit mai întâi desculț și cu o geantă, apoi a apărut înaintea apostolilor îmbrăcat într-o mantie roșie. Păstorii aveau bărbi lungi și pălării cu boruri largi; războinicii purtau coifuri, Ioan Botezătorul purta piele de animal, Nebucadnețar purta veșminte regale.
Treptat, drama liturgică și-a abandonat designul simbolic convențional, apropiindu-se de cotidian. De asemenea, modul de executare a devenit mai simplificat. Gesturile stilizate sunt înlocuite cu cele obișnuite. Așa, de exemplu, în direcțiile de scenă pentru drama liturgică „Plângerea Mariei” se găsesc următoarele indicații: „aici se lovește de piept”, „aici ridică ambele mâini”, „aici, cu capul plecat. , ea se aruncă la picioarele lui Iisus” etc. Aspectele scenice ale dramei liturgice au devenit mai complexe, iar elementul muzical din ea a devenit semnificativ mai puternic.
Dacă în perioada timpurie prezentarea dramei liturgice avea loc doar într-un singur loc - în centrul templului, acum drama liturgică a surprins o zonă mai largă pe care erau înfățișate diverse locații (Ierusalim, Damasc, Roma, Golgota). A apărut principiul simultaneității - afișarea simultană a mai multor locuri de acțiune.
S-a îmbunătățit și tehnica punerii în scenă a dramei liturgice. Acum a fost posibil să se arate mișcarea stelei din Betleem, care a fost coborâtă pe o frânghie în formă de felinar, și i-a condus pe păstori la ieslele pruncului Isus. Trapele bisericii au fost folosite pentru scenele de dispariție. Au existat chiar și mașini zburătoare speciale pentru înălțarea lui Hristos.
Ca urmare a tuturor acestora, drama liturgică a început să trezească interesul publicului, dar cu cât a absorbit trăsături mai vitale, cu atât s-a abătut mai mult de la scopul său inițial. Creat pentru a atrage atenția maselor asupra ideilor religioase, a distras acum masele de la aceste idei. Dezvoltarea dramei liturgice a ascuns în sine distrugerea acestui gen; Chiar și în această carapace mortală, sub arcadele unei biserici catolice, elementul vital, dezvoltându-se, trebuia inevitabil să se ciocnească de biserică.
Biserica, care a creat drama liturgică, a văzut că această nouă unealtă de agitație în însăși dezvoltarea sa ascunde o profanare a religiei și a intrat în conflict cu ideile sale.
-Recunoscând imposibilitatea ca drama liturgică să rămână sub arcadele bisericii, autoritățile bisericești nu au vrut să piardă complet acest mijloc eficient de propagandă și au transferat spectacolele religioase în pridvorul bisericii.
Drama liturgică a perioadei a doua se numește dramă semiliturgicăși datează de la mijlocul secolului al XII-lea. Neînfrânate de durere, de severitatea mediului bisericesc și de rigoarea clerului, ideile religioase sunt pline de trăsături vitale, cotidiene. Mulțimea orașului care umplea curtea bisericii le dicta deja în mod deschis gusturile.
Apariția motivelor seculare în drama liturgică a afectat simultan tema, organizarea, compoziția participanților săi, modul de spectacol și designul exterior al spectacolului.
Formal, pe când încă era în întregime în mâinile clerului, drama liturgică, intrând în pridvorul bisericii, a încetat să mai facă parte din slujba bisericii și a rupt legăturile cu calendarul bisericii. Acum spectacolele ei aveau loc în zile zgomotoase de târg. Slujind o mulțime mare de oameni veseli, înclinați spre sărbătoare, drama liturgică ar putea pretinde succes doar dacă era de înțeles. latin era evident nepotrivit acestui scop. Dramele bisericești au început să fie jucate, de regulă, în limbi populare. Pentru a face acest lucru, a fost necesar să selectați subiecte mai apropiate, de zi cu zi. În acest scop, au început să folosească episoade biblice, care fac posibil să se vadă în poveștile bisericești un prototip de imagini destul de obișnuite, pur cotidiene.
Odată cu trecerea la pridvor s-a schimbat și aspectul spectacolului. Principiul simultaneității și-a primit deplina dezvoltare în el.
Organizatorii spectacolului nu au permis ca diferite scene de acțiune să se schimbe pe aceeași scenă și le-au așezat la distanță unul de celălalt, întinzându-le într-o linie. Prologul poetic premergător dramei „Învierea Mântuitorului” (secolul al XII-lea) spunea:
Vom arăta săvârșirea Sfintei Învieri. Să aranjam foișoarele și platformele în ordine. Ar trebui să începi de la cruce, Atunci va fi un mormânt, Lângă e o temniță, Să-i închidă pe hoți acolo. Iadul trebuie să fie ultimul, Și de cealaltă parte a foișoarelor Va fi raiul.
- Direcțiile de scenă pentru „Actul lui Adam” oferă o descriere precisă a structurii raiului și iadului, subliniază costumele personajelor și spun că interpreții trebuie să cunoască cu fermitate textul rolurilor lor, să se abțină de la supraacții, ad- libbing și glume inutile Acest apel s-a aplicat actorilor amatori care erau implicați în drame semiliturgice, și mai ales histrionii, care, jucând roluri de diavoli, au întrerupt cursul solemn al spectacolului religios când zeci de diavoli au alergat pe scenă. urlă, strigăte și râsete și, jucând pantomime comice, trăgeau păcătoșii în infern, spectatorii, în loc să fie pătrunși de frica de chinurile iadului, râdeau veseli.
Scenele cu diavoli, așa-numitele „acțiuni demonice” (diableri), erau foarte iubite de oameni; au intrat în conflict cu mersul general al spectacolului, pe care clerul încă încerca să-l păstreze în cadrul strict al stilului bisericesc.
În acest scop, rolurile principale, „divine” au fost jucate de clerul însuși, veșmintele și ustensilele au rămas bisericești, iar acțiunea a fost însoțită de un cor bisericesc cântând imnuri religioase în limba latină.
Dar oricât de mult a reținut clerul manifestarea sentimentelor lumești în drama liturgică, faptul că printre participanții ei se aflau mireni, oameni din chiar mulțimea care înconjura pridvorul bisericii, a trebuit inevitabil să mute dezvoltarea spectacolelor bisericești spre o consolidarea din ce în ce mai mare a porcăriilor realiste, de zi cu zi și comice.
Cea mai indicativă în acest sens este drama semi-liturgică de la mijlocul secolului al XII-lea, „Actul lui Adam”. Autorul acestei piese este necunoscut. Are originea în Anglia, unde după cucerirea normandă a fost răspândită franceză. Prin urmare, „Actul lui Adam” este scris în dialectul anglo-norman al franceză.
Drama constă din trei episoade: „Alungarea lui Adam și Evei din Paradis”, „Uciderea lui Abel de către Cain” și „Apariția Profeților”.
Mai întâi, preotul a ținut o predică, citind în latină povestea biblică despre crearea lumii. Ca răspuns la aceasta, corul a cântat versuri latine. Apoi a început spectacolul în sine.
Apare un zeu numit Ființa și îi îndeamnă pe Adam și Eva să trăiască în armonie și pace. Soția să se teamă de soțul ei, soții să fie supuși voinței lui Dumnezeu și li se va garanta fericirea cerească. Dumnezeu îi conduce pe Adam și Eva în paradis, situat în dreapta pridvorului și aranjat sub forma unui foișor; în paradis, el îi îndreaptă spre „pomul cunoașterii” și le interzice să atingă fructele din
1 Într-o altă traducere - „Imaginația lui Adam”. 32
-l. După ce Dumnezeu pleacă, Diavolul apare imediat. Mai întâi încearcă să-l seducă pe Adam, asigurându-l că, dacă mănâncă din fructul interzis, „ochii i se vor deschide, viitorul îi va deveni clar și va înceta să mai fie vasal al lui Dumnezeu”. Dar Adam, ca bun creștin, nu ascultă discursuri rebele. Apoi Diavolul se întoarce către Eva. Discursul lui măgulitor este plin de frumusețe poetică. Eva cedează ispitei și mănâncă fructul interzis, după care exclamă cu încântare:
Ochii erau plini de lumina focului,
Acum am devenit ca Dumnezeu!
Mănâncă, Adam, simți-te liber să mă crezi.
Tu și cu mine vom cunoaște fericirea acum.
Adam încearcă mărul, dar este imediat cuprins de frică și îi reproșează Evei.
Un zeu furios iese și, adresându-se lui Adam și Evei, spune:
Construiește-ți casa pe pământ,
Dar asigurați-vă că știți asta
Ce e cu tine acum pentru totdeauna?
Va fi foamete, tristețe, sărăcie.
Și când moartea te depășește
Și oasele vor putrezi în praf,
Sufletele voastre vor trebui să ardă
În cuptoarele înroșite ale iadului.
Și nimeni nu te poate ajuta,
Dacă Dumnezeu te lepădă.
După aceasta, un înger a apărut în haine albe, cu „o sabie în flăcări în mâini” și i-a alungat pe Adam și Eva din paradis.
Viața ulterioară a lui Adam și a Evei servește ca o ilustrare a profeției lui Dumnezeu. Textul primei părți din „Faptul lui Adam” se încheie cu observația: „Atunci diavolul și diavolii vor veni cu el, purtând în mâini lanțuri și inele de fier, pe care le vor pune la gâtul lui Adam și a Evei. . Unii îi vor împinge, alții îi vor târî în iad, alții îi vor întâlni lângă iad, organizând un mare dans cu ocazia morții lor.”
În ciuda complotului biblic și a moralității religioase stricte, trăsăturile vii, realiste de zi cu zi au fost remarcate în „Actul lui Adam”. În discursurile Diavolului se aud ecouri ale gândirii libere condamnate de biserică în viața pământească a lui Adam și a Evei se putea ghici soarta dureroasă a unui biet fermier, conflictul dintre Adam și Eva semăna cu vrăjile de familie; de Adam bun, smerit, frivol, încrezător Eva și Diavolul rafinat și viclean au fost într-o anumită măsură, individualizați și percepuți nu numai ca personaje biblice, ci și ca tipuri reale de viață.
În „Faptul lui Adam” s-au remarcat și unele momente artistice: textul biblic a fost supus liberului
-tratament poetic, au fost introduse noi trăsături dramatice care erau absente în povestea biblică, dialogul a fost oarecum însuflețit, și au apărut episoade comice.
Dar noile tendințe nu au pătruns doar în spectacolele bisericești din afară. În alte cazuri, biserica, dorind să-și facă arma de propagandă mai ascuțită, a dat ea însăși interpretări de actualitate poveștilor biblice. Astfel, în episodul uciderii lui Abel de către Cain, reticența lui Cain de a face un sacrificiu lui Dumnezeu a fost interpretată ca refuzul său de a contribui cu așa-numita „zecime” a bisericii. Acest refuz a fost descris ca un „păcat al lui Cain” grav. Acțiunea în sine a fost de natură pur cotidiană și a fost însoțită de o cascadorie teatrală spectaculoasă. Dumnezeu, după ce a acceptat favorabil jertfa bogată a lui Abel, a respins cu mânie cele mai rele spice ale secerișului pe care i-a sacrificat Cain. Din invidia pe fratele său, Cain a decis să-l omoare pe Abel. A urmat remarca:
„Atunci Abel îngenunchează, cu fața spre răsărit, și sub hainele lui va avea o burduf plină de sânge, pe care Cain o va lovi de parcă l-ar fi ucis pe Abel. Atunci Abel va rămâne prosternat ca și cum ar fi murit.”
După aceasta, corul a cântat în latină: „Cain, unde este fratele tău?” Zeul „furios” a ieșit și l-a blestemat pe Cain. A urmat apoi apariția tradițională a dracilor mici, care l-au târât pe Cain în iad, împingându-l; L-au condus pe Abel în iad „cu bunăvoință”.
În ciuda tuturor inovațiilor dramei semi-liturgice, acest gen era încă prea strâns asociat cu drama liturgică. Acest lucru a fost remarcat în special în cel de-al treilea episod din „Actul lui Adam” - scena „Procesiunii Profeților”, care de fapt a fost doar o versiune extinsă a dramei liturgice cu același nume.
În timp ce domina ideologic spectacolul, biserica nu a renunțat la latura organizatorică a problemei. Mijloace a alocat o biserică pentru organizarea de spectacole, loc pentru spectacol - pridvorul - a fost asigurat de biserică, veşminteleŞi accesorii au fost biserica repertoriu a fost întocmit de clerici, ei au fost și interpreții rolurilor principale, profesori de cor și conducători ai acțiunii în ansamblu. Și totuși, bisericii erau încă îngrijorați că privitorul își pierde interesul pentru subiectele religioase și era din ce în ce mai atras de o imagine vie a vieții. Dovadă a acestei anxietăți crescânde sunt ultimele cuvinte ale autorului Actul lui Adam, care s-a plâns cu amărăciune că acum oamenii „ar mai degrabă să asculte povești despre cum s-a dus Roland să se lupte cu Olivier decât despre patima pe care a suferit-o Hristos din cauza păcatului lui Adam. ”. Cântecele eroice despre Roland și alți paladini ai lui Carol cel Mare erau mai dragi și mai aproape de oameni decât moartea „Patimile Domnului”.
DRAMA LITURGICĂ, un tip de spectacol religios medieval vest-european care făcea parte din slujba bisericii de Paște sau de Crăciun (liturghie).
Drama liturgică a apărut la începutul Evului Mediu în secolul al IX-lea și a devenit sursa renașterii teatrului profesional, care a cunoscut persecuții și interdicții în timpul apariției creștinismului. Purtarea unui război fără milă împotriva tradițiilor păgâne (care a inclus, fără îndoială, teatralizarea ritualurilor), biserica crestina, totuși, teatralizarea folosită pe scară largă în ritualurile bisericești. Acest lucru a contribuit, fără îndoială, la o participare pătrunzătoare la sacramentul bisericii, la o percepție plină de respect și extaz asupra slujbei. De fapt, scopul era realizarea catharsisului, purificarii.
Originile dramei liturgice au fost așa-numitele. antifoane (cântarea bisericească greacă antiphōnos, în care corul este împărțit în două grupuri cântând alternativ) sau responsorii (răspunsul corului la cuvintele duhovnicului). Din aceste elemente dialogice ale liturghiei, așa-numitele cărări (tropos greacă literalmente „întoarce”, la figurat turnover, imagine) repovestirea textului evanghelic în dialoguri. Așa au apărut primele dramatizări ale episoadelor individuale ale Evangheliei. Primele drame liturgice au fost scrise în latină, remarcandu-se printr-un scurt dialog și un caracter ritual-simbolic strict formalizat al spectacolului. Cu toate acestea, de-a lungul timpului, anumite trăsături cotidiene, expresii populare și elemente comice au început să pătrundă în drama liturgică (de exemplu, drama liturgică din secolul al XI-lea. Mirele, sau Fecioarele înțelepte și nesăbuite). Pentru o impresie mai vie, au fost dezvoltate tot felul de dispozitive tehnice: blocuri pentru ascensiune, trape pentru „căderea în iad” etc. Această întărire a caracterului lumesc al dramei liturgice a determinat-o să contrazică sunetul canonic general al liturghiei. În 1210, Papa Inocențiu al III-lea a emis un decret prin care interzicea prezentarea de drame liturgice în biserici. Totuși, refuzul unui astfel de spectacol era imposibil, iar spectacolele au fost mutate în pridvorurile din fața bisericilor (așa-numita dramă semiliturgică). Transferul în pridvor și creșterea rezultată a numărului de spectatori au jucat un rol semnificativ în popularizarea și dezvoltarea teatrului religios. Dramele bisericești au început să fie reprezentate în limba populară; Pe lângă cler, mirenii au început să ia parte la spectacole, în special în roluri comice de diavoli sau de persoane episodice cotidiene. Cea mai semnificativă dramă liturgică a epocii Acțiune despre Adam(secolul al XII-lea).
Popularitatea din ce în ce mai mare a dramei liturgice a dus la faptul că pridvorul din fața templului nu mai putea găzdui pe toată lumea. Acțiunea a fost mutată pe străzi și piețe împrejmuite. Până în acel moment (începutul secolului al XIV-lea), drama liturgică se transformase de fapt într-o piesă de mister.
Tatiana Shabalina
